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《聶隱娘》是這樣煉成的:侯孝賢專訪

侯孝賢以《聶隱娘》拿下本屆坎城影展最佳導演奬。(但沒拿到最大奬金棕櫚,不知道狂愛侯導的法國《解放報》會如何狠批評審了)(圖片翻攝自網路)
侯孝賢以《聶隱娘》拿下本屆坎城影展最佳導演奬。(但沒拿到最大奬金棕櫚,不知道狂愛侯導的法國《解放報》會如何狠批評審了)(圖片翻攝自網路)

賈樟柯關於昔日上海的紀錄片《海上傳奇》來台灣取景,特地為每個受訪者,選了一個特屬的,別有深意的背景。關於侯孝賢,他選的是過山洞的平溪線小火車。平溪線在台灣的東北角,猴峒、瑞芳、菁桐,往昔是產煤礦的所在,侯孝賢的電影《戀戀風塵》裡,從小一起長大,青梅竹馬的男女主角,家就在平溪線火車的鐵道旁,上學通勤需依賴火車。

火車的行進,自有一種舒緩勻調的節奏,與侯孝賢的電影十分合拍:昔日沒落的煤礦小鎮、離鄉背井的苦澀、無疾而終的愛情……彷彿都會在那一晃一搖的規律振幅中被抹平,被撫慰。

在台北,侯孝賢不開車,不騎摩托車,也沒見過他騎腳踏車。他日常的行進動線,大約是步行加上捷運,有幾次,在下班時間,人潮十分洶湧的時候,我和他一起搭乘捷運,南港線轉乘新店線,需在台北車站轉車,這一站通常是人流最為洶湧的輻輳之地,在人群的簇擁中滾滾前行,很容易就感到心浮氣躁。在南港站等車的時候,他會先算好第幾節車廂,他固定坐這節車廂,到站時,門一開,很快就能接上電梯,搶在人龍打結前,先一步逸逃開來。上樓、下樓、左彎、右拐,捷運台北車站的動線紊亂複雜如迷宮,但侯孝賢行色從容,步履快慢適中,他自有他的節奏,絲毫沒有被迷惑、打亂。我住台北多年,平時自己搭捷運,從沒這麼順暢過。跟著侯孝賢走一遭尖峰時刻的台北車站,忽然就領略了,《莊子》中的庖丁解牛,那極其扭結難以處理的經絡骨節,瞬間便「謋然已解,牛不知其死也,如土委地」。也像在武俠小說中,被內力深厚的高人提著走,行雲流水,凌波微步,不費絲毫力氣。

渾然天成

這輕易,這順暢,取決於侯孝賢的一種能力,對於現實環境的敏銳觀察。在台灣,拍電影就像打游擊戰一樣,得按現實條件隨機應變,馬上調整:川流不息的路人,突然疾駛過來的小貨車,騎樓一個賣皮包的小販,晴天雨天,甚至颳風下雨打雷……,都是沒有辦法清場、排除在外的。有一本關於黑澤明的書叫做《等雲開》,曾經和黑澤明導演合作的電影夥伴,提到黑澤明曾經就只是為了天空中雲的形狀,不是他要的樣子,乾脆停機,足足等了幾天才拍攝。侯孝賢則相反,在他的電影裡許多渾然天成的部分,大多並不在原本的安排裡,神來一筆,果真是神來一筆,不是事先能預料到的。例如拍《悲情城市》,裏頭有一個從九份山坡上蜿蜒而下的送葬隊伍,嗩吶淒厲的聲響穿透螢幕,直抵人心,蕭索頹敗,被緊緊壓抑住的悲哀感,很能呈現《悲情城市》中二二八白色恐怖的高壓噤聲。但這樣可遇不可求的場景,恰恰就是碰巧遇上的,侯孝賢說,他們遇上這送葬隊伍,也不忌諱,直言問了在拍電影,能否重來一次,於是便將這現實的場景,留在電影魔幻的底片中。

又例如在日本拍《咖啡時光》,侯孝賢說,有一天晚上東京下著傾盆大雨,且加上陣陣的雷電,那時已經收工休息。但侯孝賢仍叫錄音師趕快錄,讓攝影師趕快拍外面風雲變色的情形,就是一種油然而生的直覺,直覺這場景可以用得上,後來,就用這個雷電的聲音設計了一場戲。在這場戲裡,讓一青窈飾演的女主角打電話給男朋友,在談話裡,透露其實現在這個媽媽不是生母,而是後母。一旦透露這層關係,於是父親、後母,與未婚懷孕的女兒,這三者的關係便有了奇妙的張力,侯孝賢說:「這個關係是很奇特的,但是日本人一定都清楚這種關係。我其實很了解這樣一種結構形式,因為後母總是負擔著別人的眼光,這個東西在我的電影裡很重要。一般人想要直接衝突多好──未婚懷孕,不想告訴孩子的父親,也不告訴現在的男友,只想一個人默默地生下來。這樣的劇情,很容易處理得極為戲劇性,灑狗血,但是我不是,我僅僅只是在處理這層關係」。對於侯孝賢來說,後母這個角色舉重若輕,雖然並沒有什麼戲劇性的舉措,只是這層關係的轉變,就像一個精準的微調,對於關係的理解有著南轅北轍的翻轉。要怎麼透露出這層關係,於是就在一個下豪大雨閃電交加的夜晚,女主角突然一陣往事襲上心頭,打電話給男友,幽幽地透露出自己的身世。戲外景與內心戲的遇合,事後看來渾然天成,但完全就是侯孝賢事前精準的直覺。

台灣沒有所謂的「電影工業」,侯孝賢說,美國的電影工業可以做到什麼樣精細的程度,如果一個導演想要一種畫面:一張餐桌上有幾隻蒼蠅在低飛,就會有人專門來處理這個畫面,找了幾隻蒼蠅,將蒼蠅的翅膀剪掉一半,讓蒼蠅只能低飛盤旋,可以精確到這種程度,更何況是任何一個年代的道具布景。侯孝賢卻反其道而行,他完全不要設計,拍《咖啡時光》時,需要女主角一青窈在咖啡館寫稿的場景,他相中了一間咖啡館,先在每個時段都去觀察,看看這家店的客源情形,什麼時候人多,什麼時候較冷清。接著,他只略為和店家交涉一下,說要在這裡拍電影,店家說要清場嗎?侯孝賢說完全不要,完全不要有任何的驚擾,店家還是照常的運作,也不讓在場的客人發覺。那天店裡人不多,正式開始拍攝時,還有一個插曲,有一個送貨的進來,他竟完全沒發覺,侯孝賢的電影團隊早有一種默契,能低調到這種來無影去無蹤的程度。

冰山理論

對於現實的透徹了解,使得在以前,侯孝賢絕對不可能到陌生的國外拍片,但在因緣際會下,他在巴黎拍了《紅氣球》,在東京拍《咖啡時光》,設定了人物的性格、背景、職業之後,他就會開始實地考察人物的生活動線。例如《咖啡時光》中,他設定一青窈所飾演的女主角,是個文字工作者,依照這樣的職業,他便設定她住在高圓寺一帶,因為有許多自由業的藝文工作者居住在那一區。接著便開始設計她的活動區域,因為需查找資料,所以經常需要到神保町的舊書街一帶,從高圓寺到神保町怎麼坐車,怎麼移動,藉由空間的環繞更加立體角色的「存在感」。這些準備工夫,彷彿海明威的冰山理論,浮在上頭的冰山只有十分之二,但其實沉在下頭的十分之八,雖然不可見,卻才是冰山的主體。這些細節,在電影裡不會輕易浮現出來,而是深深積澱,成為電影的地基,那讓侯孝賢的電影,即使拍的是他所不熟悉的異國他鄉,都還是穩穩地,不會懸浮、輕飄起來。

由於對於細節的要求,絕對真實,絕對不違背邏輯常理。即使回到古代,唐傳奇裡的《聶隱娘》,也是如此。為了想了解唐代人的生活,去看《資治通鑑》,去弄清楚各種典章制度,地方藩鎮與中央的關係,唐代的外來文明、仙道思想、遊俠精神,以至更擴大到遣唐史的扶桑東瀛……做這麼多功課,下這麼多工夫,並非只為了在細節上精益求精,求個「不穿幫」而已。而是把這些都貫通之後,最重要的是一股氣,侯孝賢說,當時人怎麼想,怎麼行事,遇事會下怎麼樣的判斷,都需要還原,很自然而然地以唐人的思維模式思考,那就對了。這一次,由於場景在古代,沒有辦法發揮侯孝賢以往「就地取材」、「隨機應變」的強項,所以對於劇本格外謹慎,再三修改。

但這並非電影延宕的唯一因素,侯孝賢說,這三年重新去想電影這件事,想顛覆的可能。例如《聶隱娘》,場景設定在唐代,又是武俠片,如果是其他導演來拍,依照這幾年武俠大片的風潮,很難不是搞成大製作,盛大的場景,所費不貲。侯孝賢卻不這麼想,他信任自己所帶出來的團隊,能在有限的預算中,拍出不浮華臃腫,而是短小精幹的作品。侯孝賢對於電影的顛覆,還有器材上的,一開始,他看身邊的副導,時常在把玩一種手搖式的攝影機,每次只能拍大約三十分鐘,拍完一次,要重新上緊發條。侯孝賢於是想,可不可能拿這個來拍《聶隱娘》,一來攝影機器輕巧,有一種隨機與靈活性;二來可打破以往「長鏡頭」的慣性,在轉完一次發條,有限的時間,有限的鏡頭裡,更能意識到拍攝這件事是節制的,有限的,而不是無邊無際。這或許就像從數位相機回到底片相機的復古,因為有限,才能珍惜。侯孝賢帶著團隊到日本試拍了一陣,但拍回來放在大螢幕的效果不如預期,後來只好作罷。

關於技術的改變,如何影響到電影,侯孝賢還提及當年「台灣新電影」的催生,大多數人注意到的,是當時台灣的鄉土文學盛行背景,改編黃春明、王禎和的鄉土寫實作品。然而技術的精進,也是促成「台灣新電影」的原因之一,因為當時的攝影鏡頭已有所提升,透過攝影機所捕捉到的畫面,接近肉眼所看,所以能模仿真實,技術門檻降低,才有那個條件,去拍成長的背景、寫實的題材。

靈感取材

侯孝賢說,他對於電影的想法,時常都不是來自電影本身,影史上的那些經典名片,而是電影的外邊思維:文學作品。例如沈從文的〈湘行散記〉,幫他找到了一個全新的,俯瞰而下,無喜無悲的眼光,於是他才能拍得出《風櫃來的人》,這部電影正是他重要的轉型之作。又例如電影裡活靈活現的「對話」最難,他說對話寫得好的,非韓邦慶的《海上花》莫屬。他最近還看了張愛玲的《雷鋒塔》,裡頭精彩的,是那一幫干干奶媽們間的鬥嘴,那才是真正的民間精髓。關於下一部片《聶隱娘》,他最近在思考「記憶」這回事,特別提到了唐諾的新書《世間的名字》,其中一篇〈同學與家人〉:「我的童年記憶常常是空間的,而不是時間;是某一個靜靜的畫面,而不是一段確確實實發生的有頭有尾往事。當然會跟著家人,一張臉一個姿態一句話云云,但他們似乎總停在眼光餘光之處,乃至於從畫面之外進來的,主體是那個今天想起來一點也不舒適不便利、沒抽水馬桶而且光度陰暗的房子」。侯孝賢想著,要怎麼讓從小離家的聶隱娘,成為殺人凶器回來之後,呈現以前的記憶。記憶這回事,本來就不是線性時序,也不具邏輯性,而是新的秩序與情感片段重組而成,是一種碎片式的記憶。掌握了這個,就忽然了然於心,《聶隱娘》要怎麼拍了。

侯孝賢曾講一句話:拍電影就是抓到自己的現實,所見到的,所捕捉到的,是「這個時代」的創作者所獨有,如此才能穿越以前的經典,找到自身在電影史裡安身立命的方式。很巧地,前一陣子採訪小說家朱天心,她也講了相同的話,小說家唯一勝過其他時代作者的,就是「當代」、「當下」,否則,《百年孤寂》、《蘿莉塔》、《聲音與憤怒》,都已經寫到那種程度了,還有什麼可寫的?唯一的優勢,就是身在現場的當代,沒人比你更具優勢。的確在這裡,又一次看到文學與電影的互通。

和侯孝賢相處時,不常覺得他是大導演,他平易近人,跟尋常人一樣搭乘大眾交通工具。聽說他在片場還是有導演的威嚴,會凶人。但這幾年我有機會,在一些聲援弱勢族群的場合遇見他,最近一次是聲援屢次被拆遷,居住在台北縣河堤邊已行之有年的都市原住民聚落──「三鶯部落」。前些時候,三鶯部落舉辦歲末尾牙,來答謝這些聲援的朋友,那天非常冷,侯孝賢也去了。

台下身影

他一雙刷得白淨的布鞋,會毫不猶豫地踩進三鶯部落積滿水的爛泥裡。

他抽菸,抽完的菸蒂不隨手丟棄,而是找了一個不要的紙杯來裝著。

吃飯時他大讚一鍋紅燒肉滷筍絲,說滷得入味,等我們這一桌吃得差不多時,他看看別桌似乎沒有這味滷筍絲,唯我們這桌獨享,便把還餘半鍋的筍絲端上別桌,拍拍陌生人肩膀,要他們也試試。

吃完飯時,他幫忙收拾廚餘碗筷,不覺得自己是客人,且是非常重要的客人。

前台在表演時,有一隻跛腳小黑貓似乎被音樂驚嚇住了,進退不得呆立雨中,他跑去找人將那隻備受驚嚇的貓,安置別處。

椅子不夠,他又去搬了兩張過來,且還用面紙仔細擦拭被淋濕的椅面,儘管來坐的可能是一個完全不認識的陌生人。

越晚越風強雨驟,頂上遮蔽的帆布看似會被吹走,他又雞婆跑去關心一下。

他絕對不是來插花的,錢也捐了﹝捐錢是最容易的﹞,面子也賣了,大可露給臉表示關心就走,但他笑嘻嘻地,在絕對冷死人的寒夜河堤上,足足坐滿三個多小時,像個看野台戲的觀眾,拍手鼓掌,大聲叫好,他比誰都入戲,但從不喊冷,他頂多指指頭上的那頂毛帽,說太太就喜歡織些有的沒的,這些都是太太織的,戴上就不冷了。

深度,就在表面。

我很幸運能夠看到這一切。(撰文:房慧真。原刊於2011年《信睿》雜誌)

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